中国现代陶艺批评理论的形式与方法研究
———中国现代陶艺批评理论参与现代陶艺的发展，一直是陶艺界众望所归的事情，理论的选择也有利于加强陶艺门类的有序发展，并能改变陶艺历来不为画坛重视的现状，促使陶艺手工艺的属性转向纯艺术领域发展的趋势。为此先后有不少陶艺家和美术理论家就这种趋势立下开创性的成果，他们这些努力不仅促进了陶艺创作的发展，而且还为今后陶艺理论的发展具有建树作用。
当代陶艺批评理论的主要形式与方法可以归结为三种。第一种是日记式的也称感情式的、印象式的或自传式的批评，这种艺术批评是批评家主观感受和个人印象的描述；第二种为形式主义的又称内心的、内在的或审美自律的艺术批评，它描述陶艺作品的特性和品质；第三种是背景主义的也称艺术史的、心理分析的和思想艺术的批评，这一种批评方法强调影响作品形成特定形式或具有某种特别含义的因素或力量。同样这几种方法也成为中国现代陶艺批评理论趋势走向。
l、日记式的也称感情式的、印象式的或自传式的批评
这种批评的主体是现代陶艺家畅谈自身的创作体会和美术理论家从理论形态上参与构划现代陶艺的发展两种重合，这“重合”有着其它艺术门类不具备的特性，就在于这种身份的交互感，首先陶艺界理论的建树停留在古代陶瓷的研究之中，并未形成对现代陶艺理论研究的共识。这就形成理论上的断层——一面是古代陶瓷研究不断的成果和文化影响力的扩化，另一端由陶艺家自发生产着离经叛道的作品和如火如荼的“社会陶艺热”张扬的时代革新需要。陶艺的新生从开始就是“孤独的叛逆告们”创作中的摸索，并未伴随着专职陶艺理论家相应的并行，势必造成陶艺家们早先身份的双重性，不仅要探索与传统陶艺相区别的语言形态，同时要言明与作品相一致的理论观点，这种理论的职责通过创作的交流和对国外陶艺的引经据典等形式引发了对陶艺未来空间的深层思考。上个世纪90年代之后，在陶艺家们努力下，现代陶艺已初居规模，许多陶艺作品也渐凸自身艺术的精神价值和文化功能，但理论的缺乏使陶艺在当代艺术中并未引起相应的审视，这种整体呼应的要求使得陶艺圈普遍意识到理论重建的价值。众多美术理论家和批评家此刻也加入现代陶艺的探讨之中，把现代陶艺纳入当代艺术发展的轨道，共商中国艺术在世界化的语境下如何完成自相转化的问题。他们这些批评呈现出多样性，有形式主义的，社会文化学的……各种角度都有，整个现代陶艺界出现争鸣的状态。
众多理论的构势从社会的整体效应给予现代陶艺从未有过的重视，从工艺性的小门类跨入当代艺术的舞台已是件顺理成章的事情；可当中也引发了一些问题：现代陶艺理论由美术理论家构筑的平台是否适合陶艺发展的自律性，因为这些美术理论家在从事陶艺批评之前，就已从事其它一种或几种艺术门类的专职批评或研究， 一方面他可将原有的知识体系转代其它的画种和陶艺比较，比如说水墨画之类，这种可比性拓宽了陶艺的研究层面；另一方面，根本的问题在于还存在着对陶艺语言的隔阂，缺乏对陶艺创作深层认识。陶艺创作有其个性的存在，泥、火、釉、土等材料的艺术处理是比其它画种复杂的多，从形式上的运用它与雕塑有着亲缘关系，保持着同等的观念精神体现的功能，但后期窑烧天然和偶然的特性，使得陶艺另具一番原始的神秘象征。所以缺乏对陶艺本体语言的深层接触，将无法造就对陶艺创作实质革新的有力推动。对图象的准确释义要根源对它的把握程度，这也是陶艺界对理论的强权所策的一种共识。这种批评的偏差虽然扩展了陶艺与其它画种渗透性，但也易使实践与理论有所隔膜。改变这种状态，并非一夕之功，也并非是一种理论的重建，而是理论者放弃“距离”的神坛，多关注和亲身体会陶艺创作的探索，只有建立在陶瓷土壤上的亲力接触，那样的理论思索或许更加有益。
2．形式主义的又称内心的、内在的或审美自律的艺术批评
美术理论家进行陶艺批评表现的方式之一，就是过于倾向观念艺术的建构话语。随后，中国陶艺家在自我风格的建立和本土化倾向上越来越显得成熟，并且能很好地借鉴、利用和消化西方现、当代陶艺中的新工艺、新材料和新的表现手法。部分重要陶艺家的作品和独特的表现方式产生很大的影响，如周国桢的装饰风格的“动物”系列；姚永康的瓷泥卷捏表现的《世纪娃》；李正文用泥板成形创作的《鱼》黄焕义用传统与现代结合的“意象山水”系列；吕品昌运用特殊空间屏弃具象的“太空计划”等等。这种表达现代思绪和情怀的独特艺术语言因而获得了相应的现实文化针对性和文化批评的功能，而这正是当代艺术的灵魂。中国现代陶艺从一开始就受到各种当代艺术思潮影响，被赋予了对人性和社会历史文化的思考，虽然它使用人类最古老，最原始的媒材，但它关注的却是当下的人性，自然和社会，因而富于浓厚的现代文明气息。
从此种意义而言，现代陶艺义无返顾纳入中国当代艺术大潮之中。进一步说，现代陶艺在当代艺术中转化为表达观念的媒载，中国现代陶艺也就具有观念陶艺的涵义。因此，产生陶艺批评倾向于观念艺术批评话语的状态就有其必然性。对陶艺而言，现代视觉经验的发展和社会审美观念的变革将导致告别传统陶艺实用功能，而成为个人的面向社会、文化、历史和传统而展开的表现手段。这种以现实的眼光来审视中国现代陶艺创作方式，体现了走向纯粹的陶艺是脱离传统陶艺功能性，以及从这种功能性上派生出来的唯美倾向。论及现代陶艺的语言本体，陶艺与形式美有着天然的联系。现代陶艺脱胎于功能性的传统，这个传统所提供的深厚的形式资源，在某种意义上也决定了它的语言特征，尤其是它的物理特性，不仅决定了它的形式美，也决定了它与其它媒材的根本区别。陶艺的成果是在复杂的技术过程中实现的，这个过程在某种程度上限制了艺术表现的自由展开，同时这个过程所导致的不可预测的结果也是其它艺术样式所不具备的优势。所以说现代陶艺既有适合陶艺语言特征的艺术审美性，又有反映现代视觉经验的形式表现，同时还具有现实的文化针对性与批判性，全方位的向当代文化展开。
以这种批评的眼光来判断陶艺创作，审视它与当代文化当代生活的关系，为走向纯粹的陶艺创作下一个理论探讨和定位。陶艺之所以能够成为现代文化生活中一个富有影响力的方面，与近几年的“艺术回归”思潮有密切的关系。受这种思潮影响，陶艺创作正在形成深沉的探索性态势，艺术家开始冷静、深入地进行形式和内容上的探讨。丰富、发展以至改变原有艺术表现方式的意向，促成了摆脱实用之局限的陶艺成为当代艺术探索的一个着眼点。“艺术回归”思潮不仅助长了现代陶艺的创作热情，其主旨亦直接构成现代陶艺创作所追求的中心目标。随着艺术回归意识的强化，艺术家对陶艺语言之特性的认褒和把握更加深入。人们日益意识到陶艺材料、工艺上的可塑性和随机性因素带给陶艺语言的无穷魅力，以及它在表达审美主体复杂、微妙的感觉心象方面所具有的丰富潜能。就陶艺创作实践而言，珍视并充分发掘和利用陶艺语言在艺术表现方面的优势，便成了纯粹艺术语言之类追求的具体内容。
3、背景主义的也称艺术史的、心理分析的和思想艺术的批评
此状态是文化批判的，面向社会和文化展开的。也标志着陶艺朝向现代艺术的突破与飞跃。从陶艺批评的相关性方向看，关涉两种不同的研究视角：前者侧重于从陶艺创作现象的外部性(他律的、社会的和形式的性质)来探讨问题，后者偏重于从陶艺创作现象的内部性(如自律的、心理的和内容的性质)上做文章。陶艺批评的心理分析处于两者之间。将心理分析的研究方法纳入陶瓷艺术创作的研究中，不仅仅高于它对一般理论的贡献，而且在某些问题上构成了历史性意义的事实。心理分析的具体阐释正日益和文化的、社会的眼光融合在一起，进而把它本身和陶艺之间的内在可能性和深化的启示程度推向新的境地。心理学说能够提供为陶艺创作分析打通了指向无意识“隧道”的可能性，从而把陶艺创作过程中的偶然性、隐蔽性和主体性更加具体至微地凸现出来，并且试图像某一学科分支那样能够涵盖和解释陶艺主体常态和异态的全景现象。陶艺批评者理应去研究一种内在而又神秘的流向或集体性的精神，因为正是这种潜隐的心理统摄了知觉的模式或梦幻的图象；应注重与人的认识心理的发展这一角度来审视整个陶瓷批评理论的运行轨迹。这种神秘的律动直接窥视陶艺创作主体的深层心态。在阐释陶艺作品上，心理分析甚至有更令人意想不到的作为，给人一种颇有意味的提示，引起对陶艺作品中向来被忽略特征的关注。比如从创作之维上探究陶艺心理的内在视角，陶瓷艺术创作的心理特征涉及到直觉、灵感、情感、意志及理性等重要特征，陶艺作品正是这些心理过程及其陶艺家创造力的物质化。灵感在陶艺创作中属于一种扑朔迷离而又不可或缺的奇特思维状态，艺术直觉是不同干普通感觉和理性认识的另一种生命本能，一旦在意识中呈现往往能洞悉、认知、认识对象的某种特殊的本质，为主体创造获取特殊的信息与能量，从而帮助陶艺家解决创作中重大难题。
4．构筑多元化的现代陶瓷艺术批评观
还有许多当代陶艺批评的建设是在若干拼凑起来的历史理论和哲学术语中展开自己的意识形态运作。这一种为了适合社会功利要求和角色定位，在实在论本质主义之类的形而上学传统那里获得思想资源和学理依据，并以此构成自身的价值信念和话语方式。这种可实证性是指能被文献和逻辑证明的事实，在陶艺批评中则是可以被经验证明的事实，也是批评家对作品美感经验的把握。但是观念陶艺批评由此被先念的规定为一个具有深度模式的二元结构符号，由对应范畴组成：形式与内容，语言和终极，现象与本质，后天经验与先天范畴，当下与历史等等。现代陶艺语言仅仅是一种指称性的符号活动，其价值决定于对实在的表达与水平。这种批评也主要集中在对实在意义的挖掘，设置，剥离和阐释上。它倾向于一套神学式的整体性话语模式，以此试图垄断意义的解释权，过分地把当代陶艺置于历史背景和风格上加以评价，极大忽略了艺术对当下语境，生存经验和文体共时性的阐释和研究，批评的标准仍未逃出旧历史主义超级标准之外。
当代陶艺批评最终未成规模的原因，有旧历史主义批评话语对陶艺批评言说的制约，使得难以构建当代陶艺批评话语，批评话语的转换，显然仍停留于构想阶段。而旧历史主义批评话语已不能概括书写当下陶艺的处境和观念陶艺的实践。而真正展现批评视角从本土经验出发，在这基础上借用西方后结构主义，语用学等新的知识，方法来重建批评话语，构造出必要的理论背景，并以此表示和传统陶瓷批评完全不同的价值立场，话语和方法论。以索绪尔的语言学理论，维特根斯坦的语用学理论，后结构主义哲学和言语理论当基础的世界性批评主流试图为当代观念陶艺实践提供一个理论背景。
构筑新的当代陶艺批评观，重建一种历史态度和方法就十分有必要，历史不再是旧历史主义的“超级所指”即超历史的价值构造，也不是解构化文本的所指游戏和主体历史的“踪迹”，“片断”，而是我们当代人基于生存语境和问题所重建的历史叙事及价值观——文化记忆，历史将被植入文本。个人话语，社会话语和历史话语在批评的阐释图中组成有效的循环与复杂的辩论关系，以此分析，阐释当代陶瓷艺术，既避免了旧历史主义的死灰复燃，又拒绝了解构文体的所指游戏和话语的个人主义倾向。当代陶艺批评也正是沿着这样的过程，陶艺家们采用新的个人话语阐释，以独特的审美形式语言对自己的作品进行表述，但这绝非纯粹的个人行为，而是对现实问题的想象态的解决和价值判断。形式革命，话语解放对现实的关注中构成了一种意识形态，从这开始由个人话语向社会话语阐释循环。
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当代陶艺批评理论的主要形式与方法可以归结为三种。第一种是日记式的也称感情式的、印象式的或自传式的批评，这种艺术批评是批评家主观感受和个人印象的描述；第二种为形式主义的又称内心的、内在的或审美自律的艺术批评，它描述陶艺作品的特性和品质；第三种是背景主义的也称艺术史的、心理分析的和思想艺术的批评，这一种批评方法强调影响作品形成特定形式或具有某种特别含义的因素或力量。同样这几种方法也成为中国现代陶艺批评理论趋势走向。
l、日记式的也称感情式的、印象式的或自传式的批评
这种批评的主体是现代陶艺家畅谈自身的创作体会和美术理论家从理论形态上参与构划现代陶艺的发展两种重合，这“重合”有着其它艺术门类不具备的特性，就在于这种身份的交互感，首先陶艺界理论的建树停留在古代陶瓷的研究之中，并未形成对现代陶艺理论研究的共识。这就形成理论上的断层——一面是古代陶瓷研究不断的成果和文化影响力的扩化，另一端由陶艺家自发生产着离经叛道的作品和如火如荼的“社会陶艺热”张扬的时代革新需要。陶艺的新生从开始就是“孤独的叛逆告们”创作中的摸索，并未伴随着专职陶艺理论家相应的并行，势必造成陶艺家们早先身份的双重性，不仅要探索与传统陶艺相区别的语言形态，同时要言明与作品相一致的理论观点，这种理论的职责通过创作的交流和对国外陶艺的引经据典等形式引发了对陶艺未来空间的深层思考。上个世纪90年代之后，在陶艺家们努力下，现代陶艺已初居规模，许多陶艺作品也渐凸自身艺术的精神价值和文化功能，但理论的缺乏使陶艺在当代艺术中并未引起相应的审视，这种整体呼应的要求使得陶艺圈普遍意识到理论重建的价值。众多美术理论家和批评家此刻也加入现代陶艺的探讨之中，把现代陶艺纳入当代艺术发展的轨道，共商中国艺术在世界化的语境下如何完成自相转化的问题。他们这些批评呈现出多样性，有形式主义的，社会文化学的……各种角度都有，整个现代陶艺界出现争鸣的状态。
众多理论的构势从社会的整体效应给予现代陶艺从未有过的重视，从工艺性的小门类跨入当代艺术的舞台已是件顺理成章的事情；可当中也引发了一些问题：现代陶艺理论由美术理论家构筑的平台是否适合陶艺发展的自律性，因为这些美术理论家在从事陶艺批评之前，就已从事其它一种或几种艺术门类的专职批评或研究， 一方面他可将原有的知识体系转代其它的画种和陶艺比较，比如说水墨画之类，这种可比性拓宽了陶艺的研究层面；另一方面，根本的问题在于还存在着对陶艺语言的隔阂，缺乏对陶艺创作深层认识。陶艺创作有其个性的存在，泥、火、釉、土等材料的艺术处理是比其它画种复杂的多，从形式上的运用它与雕塑有着亲缘关系，保持着同等的观念精神体现的功能，但后期窑烧天然和偶然的特性，使得陶艺另具一番原始的神秘象征。所以缺乏对陶艺本体语言的深层接触，将无法造就对陶艺创作实质革新的有力推动。对图象的准确释义要根源对它的把握程度，这也是陶艺界对理论的强权所策的一种共识。这种批评的偏差虽然扩展了陶艺与其它画种渗透性，但也易使实践与理论有所隔膜。改变这种状态，并非一夕之功，也并非是一种理论的重建，而是理论者放弃“距离”的神坛，多关注和亲身体会陶艺创作的探索，只有建立在陶瓷土壤上的亲力接触，那样的理论思索或许更加有益。
2．形式主义的又称内心的、内在的或审美自律的艺术批评
美术理论家进行陶艺批评表现的方式之一，就是过于倾向观念艺术的建构话语。随后，中国陶艺家在自我风格的建立和本土化倾向上越来越显得成熟，并且能很好地借鉴、利用和消化西方现、当代陶艺中的新工艺、新材料和新的表现手法。部分重要陶艺家的作品和独特的表现方式产生很大的影响，如周国桢的装饰风格的“动物”系列；姚永康的瓷泥卷捏表现的《世纪娃》；李正文用泥板成形创作的《鱼》黄焕义用传统与现代结合的“意象山水”系列；吕品昌运用特殊空间屏弃具象的“太空计划”等等。这种表达现代思绪和情怀的独特艺术语言因而获得了相应的现实文化针对性和文化批评的功能，而这正是当代艺术的灵魂。中国现代陶艺从一开始就受到各种当代艺术思潮影响，被赋予了对人性和社会历史文化的思考，虽然它使用人类最古老，最原始的媒材，但它关注的却是当下的人性，自然和社会，因而富于浓厚的现代文明气息。
从此种意义而言，现代陶艺义无返顾纳入中国当代艺术大潮之中。进一步说，现代陶艺在当代艺术中转化为表达观念的媒载，中国现代陶艺也就具有观念陶艺的涵义。因此，产生陶艺批评倾向于观念艺术批评话语的状态就有其必然性。对陶艺而言，现代视觉经验的发展和社会审美观念的变革将导致告别传统陶艺实用功能，而成为个人的面向社会、文化、历史和传统而展开的表现手段。这种以现实的眼光来审视中国现代陶艺创作方式，体现了走向纯粹的陶艺是脱离传统陶艺功能性，以及从这种功能性上派生出来的唯美倾向。论及现代陶艺的语言本体，陶艺与形式美有着天然的联系。现代陶艺脱胎于功能性的传统，这个传统所提供的深厚的形式资源，在某种意义上也决定了它的语言特征，尤其是它的物理特性，不仅决定了它的形式美，也决定了它与其它媒材的根本区别。陶艺的成果是在复杂的技术过程中实现的，这个过程在某种程度上限制了艺术表现的自由展开，同时这个过程所导致的不可预测的结果也是其它艺术样式所不具备的优势。所以说现代陶艺既有适合陶艺语言特征的艺术审美性，又有反映现代视觉经验的形式表现，同时还具有现实的文化针对性与批判性，全方位的向当代文化展开。
以这种批评的眼光来判断陶艺创作，审视它与当代文化当代生活的关系，为走向纯粹的陶艺创作下一个理论探讨和定位。陶艺之所以能够成为现代文化生活中一个富有影响力的方面，与近几年的“艺术回归”思潮有密切的关系。受这种思潮影响，陶艺创作正在形成深沉的探索性态势，艺术家开始冷静、深入地进行形式和内容上的探讨。丰富、发展以至改变原有艺术表现方式的意向，促成了摆脱实用之局限的陶艺成为当代艺术探索的一个着眼点。“艺术回归”思潮不仅助长了现代陶艺的创作热情，其主旨亦直接构成现代陶艺创作所追求的中心目标。随着艺术回归意识的强化，艺术家对陶艺语言之特性的认褒和把握更加深入。人们日益意识到陶艺材料、工艺上的可塑性和随机性因素带给陶艺语言的无穷魅力，以及它在表达审美主体复杂、微妙的感觉心象方面所具有的丰富潜能。就陶艺创作实践而言，珍视并充分发掘和利用陶艺语言在艺术表现方面的优势，便成了纯粹艺术语言之类追求的具体内容。
3、背景主义的也称艺术史的、心理分析的和思想艺术的批评
此状态是文化批判的，面向社会和文化展开的。也标志着陶艺朝向现代艺术的突破与飞跃。从陶艺批评的相关性方向看，关涉两种不同的研究视角：前者侧重于从陶艺创作现象的外部性(他律的、社会的和形式的性质)来探讨问题，后者偏重于从陶艺创作现象的内部性(如自律的、心理的和内容的性质)上做文章。陶艺批评的心理分析处于两者之间。将心理分析的研究方法纳入陶瓷艺术创作的研究中，不仅仅高于它对一般理论的贡献，而且在某些问题上构成了历史性意义的事实。心理分析的具体阐释正日益和文化的、社会的眼光融合在一起，进而把它本身和陶艺之间的内在可能性和深化的启示程度推向新的境地。心理学说能够提供为陶艺创作分析打通了指向无意识“隧道”的可能性，从而把陶艺创作过程中的偶然性、隐蔽性和主体性更加具体至微地凸现出来，并且试图像某一学科分支那样能够涵盖和解释陶艺主体常态和异态的全景现象。陶艺批评者理应去研究一种内在而又神秘的流向或集体性的精神，因为正是这种潜隐的心理统摄了知觉的模式或梦幻的图象；应注重与人的认识心理的发展这一角度来审视整个陶瓷批评理论的运行轨迹。这种神秘的律动直接窥视陶艺创作主体的深层心态。在阐释陶艺作品上，心理分析甚至有更令人意想不到的作为，给人一种颇有意味的提示，引起对陶艺作品中向来被忽略特征的关注。比如从创作之维上探究陶艺心理的内在视角，陶瓷艺术创作的心理特征涉及到直觉、灵感、情感、意志及理性等重要特征，陶艺作品正是这些心理过程及其陶艺家创造力的物质化。灵感在陶艺创作中属于一种扑朔迷离而又不可或缺的奇特思维状态，艺术直觉是不同干普通感觉和理性认识的另一种生命本能，一旦在意识中呈现往往能洞悉、认知、认识对象的某种特殊的本质，为主体创造获取特殊的信息与能量，从而帮助陶艺家解决创作中重大难题。
4．构筑多元化的现代陶瓷艺术批评观
还有许多当代陶艺批评的建设是在若干拼凑起来的历史理论和哲学术语中展开自己的意识形态运作。这一种为了适合社会功利要求和角色定位，在实在论本质主义之类的形而上学传统那里获得思想资源和学理依据，并以此构成自身的价值信念和话语方式。这种可实证性是指能被文献和逻辑证明的事实，在陶艺批评中则是可以被经验证明的事实，也是批评家对作品美感经验的把握。但是观念陶艺批评由此被先念的规定为一个具有深度模式的二元结构符号，由对应范畴组成：形式与内容，语言和终极，现象与本质，后天经验与先天范畴，当下与历史等等。现代陶艺语言仅仅是一种指称性的符号活动，其价值决定于对实在的表达与水平。这种批评也主要集中在对实在意义的挖掘，设置，剥离和阐释上。它倾向于一套神学式的整体性话语模式，以此试图垄断意义的解释权，过分地把当代陶艺置于历史背景和风格上加以评价，极大忽略了艺术对当下语境，生存经验和文体共时性的阐释和研究，批评的标准仍未逃出旧历史主义超级标准之外。
当代陶艺批评最终未成规模的原因，有旧历史主义批评话语对陶艺批评言说的制约，使得难以构建当代陶艺批评话语，批评话语的转换，显然仍停留于构想阶段。而旧历史主义批评话语已不能概括书写当下陶艺的处境和观念陶艺的实践。而真正展现批评视角从本土经验出发，在这基础上借用西方后结构主义，语用学等新的知识，方法来重建批评话语，构造出必要的理论背景，并以此表示和传统陶瓷批评完全不同的价值立场，话语和方法论。以索绪尔的语言学理论，维特根斯坦的语用学理论，后结构主义哲学和言语理论当基础的世界性批评主流试图为当代观念陶艺实践提供一个理论背景。
构筑新的当代陶艺批评观，重建一种历史态度和方法就十分有必要，历史不再是旧历史主义的“超级所指”即超历史的价值构造，也不是解构化文本的所指游戏和主体历史的“踪迹”，“片断”，而是我们当代人基于生存语境和问题所重建的历史叙事及价值观——文化记忆，历史将被植入文本。个人话语，社会话语和历史话语在批评的阐释图中组成有效的循环与复杂的辩论关系，以此分析，阐释当代陶瓷艺术，既避免了旧历史主义的死灰复燃，又拒绝了解构文体的所指游戏和话语的个人主义倾向。当代陶艺批评也正是沿着这样的过程，陶艺家们采用新的个人话语阐释，以独特的审美形式语言对自己的作品进行表述，但这绝非纯粹的个人行为，而是对现实问题的想象态的解决和价值判断。形式革命，话语解放对现实的关注中构成了一种意识形态，从这开始由个人话语向社会话语阐释循环。
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